مها حسن تستعين بالقارئ لنسج حكاياتها

في روايتها «تراتيل العدم»

مها حسن تستعين بالقارئ لنسج حكاياتها



2011-01-01

إبراهيم الحجري ❍

تتعاقد الروائية مها حسن منذ بدء الرواية «تراتيل العدم» مع قارئها على أنها لن تقدم متنا حكائيا جاهزا، بل ستفتح أمامه ورشا معقد التركيبة تحتاج إلى اجتهاد كبير على مستوى التلقي، إذ فضلا عن تطلبها لعملية القراءة التأملية المتكررة على مستوى الخطاب، تقتضي وعيا كبيرا من القارئ على مستوى البناء الخطابي وتشكل بنيات السرد داخل الرواية. فقد نسجت مها حسن محكيها، انطلاقا من مماحكات أسلوبية، اشتغلت من خلال المتن على تسريد النص، وتعميق مستوى تشييد أنسجته. مما يتطلب معه قارئا مجتهدا من نوع خاص يستطيع، فضلا عن البحث في مستويات الدلالة والحكاية، تأمل طريقة الترصيص والبناء. وتتمثل رهانات التجريب في النص عبر المستويات والتجليات التالية:



تفتيت النص:

لا يتبنى النص أسلوبا كرونولوجيا تراتبيا جاهزا كما اعتدنا في البنية السردية التقليدية، بل خلخل بنية النص، عبر مراحل. وقد عبرت الروائية عن ذلك من خلال التعاقد الذي أبرمته مع القارئ، عبر البيان التمهيدي الذي يشكل ميثاقا للقراءة، توجه بموجبه عملية القراءة التي تصبح لعبة وظيفية تندرج ضمن عملية الكتابة نفسها؛ تقول فيه: «في البدء، كانت هذه الرواية لجدار، ثم انتقلت كتابتها إلى جوزفين، ولأسباب محض فنية، أنجزت العمل باسمي أنا، مع عدم اضطراري لتأكيد واقعية شخصية جدار، وجوزفين، وغيرهما، إلا أنه وقع الاختيار علي لخروج العمل مذيلا باسمي، لكوني الكائن الأكثر واقعية من بين مجموعة الشخصيات في هذه الرواية» ص 11. وما هذا الإعلان سوى تعبير عن الوعي بكواليس التشكل الخطابي للمادة الحكائية وترهيناتها، من أجل التدليل على المختبر السردي التي أنتجت في الطبخة السردية، بين الراوي والكاتب الضمني والكاتب الفعلي.

- تشغيل القارئ على المتن والصوغ الخطابي، إذ إن الروائية تستعين بقدرات القارئ على تحويل المتن وعجن الحكاية من أجل خلق منطق لها. فالمادة تقدم للمتلقي مشوشة مع سبق الإصرار والترصد، وكأن الرواي يمتحن قراءه، ويختبر مدى حنكتهم وانتباههم أثناء القراءة. حيث إن الفصول غير مرتبة وفق البعد الكرونولوجي التتابعي، مما يخلخل البنية الخطية للقراءة التي تصبح متوترة، تستلزم إعادة ترتيبها لتتم عملية استيعاب الحكاية. إذ لا تبدأ الرواية إلا بعد مرور نصف عدد الصفحات على الحكي، وحيث تنتهي الرواية بآخر حدث وهو تفحم جثة حرز، تعلن الروائية أنها قبيل أن تكتب كلمة انتهت طلبن إحدى الراويات- الشخصيات منها الرغبة في سرد ما رأته لتضيء الأحدث، ولتترك نهاية الرواية مفتوحة على الآفاق البعيدة... تقول بعد نهاية الفصل الثاني مخاطبة المتلقي: «يستطيع القارئ الآن، الاسترخاء، من ضجيج الأسماء والأحداث، قبل أن يدخل إلى الفصل الثالث، لأنه بعد أن كان الفصل الأول، هو التعريف بالأسماء أو الأشخاص، وجاء الفصل الثاني للتعريف بالأحداث، سنبدأ في الفصل الثالث بالرواية، وكل ما سبق كان تمهيدا للرواية، التي تبدأ الآن، شدوا الأحزمة، سنقلع في الصفحة التالية» ص 210.

- تضمين المتن إشارات نقدية وملاحظات حول أسلوب الرواية وبنائها وكواليس تشكلها. ولم يكن هذا على هامش الحكي، بل كان صميميا فيه وداخلا في بؤرته، إذ يوازي النقد الحكي في خطين غير متباعدين، ويتم التفكير في تشكل الصياغة الفنية للمتن موازاة مع تطور الأحداث وتناميها وتدفق حبكاتها. وهذا هو ما يدعى في الأدبيات السردية الجديدة بـ«الميتاروائي»، أي أن الروائي يستعرض داخل المتن الحكائي طقوس الكتابة وما يصاحبها من أسباب النزول وحيرة الرواة وما كان يفكر فيه الراوي أثناء عرض مادته السردية، وما حدث له من سوء التوافق مع الراوي. كل هذا متخللا للعمل، مكسرا بنيته، وكأنه نوع من النقد الذاتي للروائي الممارس على تجربته في الكتابة. ويتطلب هذا التوجه من الكاتب خبرة كبيرة وإلماما بمجال السرديات، إذ يفترض فيه أن يكون ناقدا قبل أن يبدع عمله، كما أن العمل الروائي، يصبح في هذه الحال حقلا للتجريب.

بالرغم من كون شخصية حرز أول ما ابتدأت بها الرواية، وهي تلاقي مصيرا دراماتيكيا مؤلما، حيث احترقت جثتها تماما بفعل اشتعال عقب السيجارة في القش، فإنه يُمكن القول إن “أرض” هي الشخصية الأساسية في النص. وتقابلها في الجانب الآخر شخصية “إغماء”. فأرض، التي أنجبت خمساً وعشرين ابناً في ثلاثة عشر ولادة ضمت في كل ولادة طفلين، وفي المرة الأخيرة طفلاً واحداً، كانت قابلتها أثناء الولادة أفعى لديها شعر يغطي غرفة كبيرة، تملك صفات وقدرات خارقة فوق العادة، في شفاء المرضى ومعرفة المصائر وإحياء الأموات ومحادثة الحيوانات. وتبرز في الجانب المعاكس لإغماء، زوجة ابنها “عناد”، التي استخلصها “جنيّ” لنفسه زوجة وأنجب منها ابنها الوحيد “حرز”، ولا وظيفة لها غير ذلك ما عدا أن تغني أغاني تأسر جميع الناس والحيوانات وتوقفهم عن أعمالهم وحياتهم. وعند انتهائها من الغناء تدخل في حالة الإغماء في الصمت والخروج من الحياة العادية لتعود الحياة والنشاط للكائنات الأخرى. لذلك تبدو هذه الشخصية، شأنها شأن باقي الشخوص، معادلة للعالم السفليّ المضاد لأعمال “أرض» وكائناتها العلويّة.

تبتدئ الرواية بتمدّد القائد الموسيقيّ “حرز” على سرير من القش واحتراقه. ويبقى طوال الرواية مشهد الاحتراق بارزاً. بينما تقوم الروائيّة بنسج حكاياتها في قصّ الحكايات والمصائر للشخصيات بتدخل فني ذكيّ في تقليب زمن الحكايات والشخصيات بين الحاضر أو الماضي أو المستقبل.

وفضلت مها حسن أن تجزئ روايتها إلى ثلاثة فصول، الفصل الأول يضم التعريف بالأشخاص والثاني يضم التعريف بالأحداث والثالث سمته بداية الرواية، ثم أضافت فصلاً إضافيّاً وملحقين كدليلٍ لأسماء الشخصيات وأبنائها. وهذا كلّه مجرد خداع للقارئ ومكر في التعامل مع لحظة الكتابة. فالرواية تبدأ، بحسب ما رُسم لها في الكتاب، بعد مائتي صفحة!. وما وضعُ ملاحقٍ للأسماء، أو فصول كاملة للحديث عن الشخصيات والأحداث، إلا لعبة من الروائيّة كي ندخل في حالة التسجيل للأحداث كي تبدو حقيقيّة وغير متخيّلة. والكاتبة لم تتوقف عند ذلك. بل أكّدتْ داخل المتن الروائيّ على مسألة غريبة وهي تدخل كاتبتين، هما جدار وجوزفين، في كتابة المخطوطة الأصليّة للرواية، التي اعتمدت في بعض فصولها على دفتر يوميّات لحرز، ثم قامت جوزفين بتسليم المخطوطة ل”مها”، التي يرد اسمها هكذا ككاتبة للنص، كي تشيدها تشييدا أدبيّاً وتختلق لمحكيها حلولاً فنيّة تمكنه من نشر المخطوطة كرواية!! ليس هذا فقط، بل إنها تورد، من حين لحين، تعليقات لجدار وجوزفين، عن حدث ما أو شخصيّة ما، وتضعها بين قوسين دلالة على أنها اجتهاد من الراويين الأولين جدار أو جوزفين، بمعنى أنها لم تتدخل ككاتبة إلا نادرا كي تبرز تدخلات الرواة الآخرين ومدى وظيفية ما يروونه من مسرود على الكتابة.



الرغبة والمكتوب:

داخليا، تبدو الأمور مؤسسة على ذلك الصراع بين الرغبة والمكتوب، هذا التوجه تمثله أرض، وبين معاكسة الأقدار بتدخل الإرادة أو العقل أو العالم السريّ المضاد لها تظل طاحونة السرد تلوي الأحداث وتراكمها مستغلة هذا الصراع الدرامي الرمزي الذي كان وما يزال مستمرا كسؤال فلسفي إلى نهاية العالم... وتمثله إغماء ومَن استغلها من الجان الذين تعاهدوا مع حرز لتغييّر قدره المنحوس. فالصيغة القدرية الأولى التي تهمس بها أرض في أذني أبنائها، وأبنائهم في ما بعد، كما حدث مع حرز، “حذرتك ألا ترتّل هذا النشيد، فيسكن في ذاكرتك، يأسركَ ويلعنك، يُفتّتكَ فيستحوذ عليك، ولا يكون لكَ منه فرار، فيعدمكَ، وحيداً تموتُ وتشمُّ رائحة رحيلك الأرضُ، ولن ينقذكَ من عذابكَ إلا عيد يأتي في ربيع يتلو رمادك”. كانت تلك صيغة لتليين المكتوب رغم أنها متيقنة من أنه سيلقى لا محالة، كما والده عناد، مصيراً مرعبا ، ولكنها دأبت على تذكيره بصيغتها الأولى، كما تردد في الرواية مثل موال حزين أو لازمة درامية وببنط غليظ دلالة على استراتيجية المقول فيها وبؤريته، كي ترأف به الأقدار. إذ كان الخوف ملازما لحرز في صغره، بسبب أمه إغماء من جهة، التي كانت تريده أن يكون أنثى.

ثم يأتي الخداع السردي مجدداً، بمقترح ثالث من المؤلفة نفسها وذلك في الصفحة 213: في أن تكون الصيغة الثالثة، الرواية بصيغتها النهائيّة، أكثر قدرة على منحه خلاصاً لم تقدّمه الصيغتان السابقتان.

تستفتح مها حسن متنها الروائي بترتيلة تقول: «حذرتك ألا ترتل هذا النشيد، فيسكن في ذاكرتك، يأسرك ويلعنك، يفتنك فيستحوذ عليك، ولا يكون لك منه فرار، فيعدمك، وحيداً تموت وتشم رائحة رحيلك الأرض، ولن ينقذك من عذابك إلا عيد يأتي في ربيع يتلو رمادك». وهي المقولة التي ستتكرر الترتيلة على مدار المتن الذي تدور فكرته حول الخلق والعدم، كما تحاول الروائية جعل هذه المقولة صيغة ترسم من خلالها طبيعة الرواية وأبطالها المتخيلة بأسمائها وسماتها وعلاقاتها ومجيئها إلى الكون. إذ نلحظ منذ البدء، تتنوع أسماء الشخصيات بين حرز، أرض، طُهر، سماء، سيماء، عناد، شمس، إغماء، حرث، وهناك كائنات أخرى تمارس وظيفتها في عالم الحكي على شاكلة الشخوص الآدمية مثل الأفاعي والكلاب، وتسند لهذه الفواعل غير الآدمية أدوار لا تليق بتكوينها، مما يدل على أن الكاتبة تستلهم أسلوب الحكي الفانطاستيكي والغرائبي، وتصر على أن تمنح لشخصياتها رمزيات ودلالات ترقى بها عن العوامل المعروفة. ومن الأسماء نلحظ هذه السمة، إذ تبدو مقولاتها الاسمية حاملة لدلالات مترادفة أو متنافرة مكرسة بذلك انسجامها مع الطابع الأسطوري للخلق الذي تتأسس عليه فلسفة النص بصفة عامة.



البطل- الضحية:

حرز، الذي هو البطل- الضحية الغائب على مستوى الفعل؛ والدائم الحضور في تراتيل العدم عبر مذكرات الشخوص الأخرى، تدور عليه المرويات والأحاديث والسرود، في حين تبدأ الكاتبة الحكاية بالحديث عن رماد جثته التي احترقت فوق كومة من القش بناء على فعل ذاتي صرف. حرز، هو سليل امرأة اسمها أرض تهيمن على قلعة تغلب على سكانها سمات تتوزع بين الخرافة والأسطورة والدين، ذاك أن الولادات والأعمار والعلاقات والحياة والموت فيها، تتأسس بناء على مقولة أو صيغة تسميها الروائية بــ«تلك الصيغة»؛ وهي في جوهرها عقد داخلي يتواطأ عليه سكان القلعة وتتجسد شيفرته في ما تهمس به الجدة الأولى «أرض». ويمكن اعتبار ترتيلة البداية والتي تتكرر في المتن مثل تلك اللازمة التي تتكرر في الأناشيد والأغاني مُشكلَة، بذلك، جسرا واصلا بين ما يمكن وسمه بالقدر المتمظهر في سلطة الكاتبة الرمزية على عالمها الروائي، وكيفية تحكمها في مصائر الشخوص، وبين ما يمكن اعتباره كونا متخيلا يتأسس على الأساطير والأديان والحكايات الخرافية. ولكي تضمن الروائية الانسجام، في عالمها الروائي، بين ما تتدخل به من هوامش نقدية وتوجيهية للقراءة ولاختياراتها الفنية والخطابية؛ وبين ما يتكفل به الرواة الآخرون، ابتكرت مؤلفين مفترضين لهما تدخلاتهما على هامش النص الأصلي، وهما (جوزفين وجدار).

وتتضح صورة التسلط القدري للرواة على الشخوص من أجل رسم مآسيهم المخزية، بعد قراءة صفحات كثيرة من الرواية حيث تصور الرواية شخصية حرز المتأرجحة بين ضنك الطفولة المقدر والفحولة المكروهة وبين الشك في هويته المهجنة بين الجن والإنس. فهو قبل أن يصبح رجلاً ويتحرر من سخريات عمه «طهر» وقسوة أُمه «إغماء» ومحاولاته المتكررة للتخلص منه والاستخفاف به من قبل غالبية سكان القلعة، يبدو كشخصية مرفوضة نظرا لأصلها غير البشري.



رمزية الأسماء:

يحبل المتن الروائي، بشكل يكاد يكون مفكرا فيه بعناية مبالغ فيها، على الأسماء التي يبلغ عددها حوالي مِائة اسم، بل وتجنح الروائية إلى رصد ملحق لها في نهاية الرواية، وكلّ هذه الشخوص المسماة في الرواية تنحدر من الأم «أرض» ابنة أرضى ويرضى، والأب: «حِرث»، استلهاما لقصة حوّاء وآدم، وينجب هذا الثنائي الأول اثني عشر توْأَماً، في حين يأتي المولود الثالث عشر ذكراً مفرداً «طُهر»، وكأنّه بانفراده بهذه التسمية قد يشكّل ملجأ الخلاص بالنسبة للعائلة التي تحيا في قلعة واحدة. حيث ينفرد بمسكن مستقلّ، ويفكّر بطريقة مغايرة، فيكون بالتالي الولد العاق الوحيد الذي لا يذعن لاستيهامات العائلة حول قدرات أمّه الخارقة «أرض» التي تغدو محجّاً للزوّار كي يتبرّكون بها، ويتبعون أهواءها ورغباتها.

ترد الأسماء بشكل مفكر فيه، حيث يكون الاسم دالاً على مسمى، من حيث المعنى المحال عليه ذهنيا، من خلال بنيته اللسانية فنجد أن دلالة الاسم تبرّر سبب تسمية هذا أو ذاك، أو تعلّق عليها، فيكون الاسم سمة لصاحبه، أو يكون وبَالاً عليه إذا لم يكن مستحقّاً له «حين وُلِد حِرز، ظلّ لعدّة أسابيع دون اسم، إذ لم تكن اسمه تستطيع إدراك أهمّيّة الاسم في حياة الإنسان، ولم يكن أبوه مهتمّاً بتسميته، لأنّه بإدراكه لأهمّيّة الاسم، لم يشأ المساهمة في تحديد هذا الكائن الذي لم يعرف مصدره، فهو إن أطلق عليه اسماً سيّئاً، حبس الولد فيه، وقد يكون ابنه، أمّا لو أطلق عليه اسماً هامّاً، فقد يسبغ عليه صفات لا يستحقّها مَن هو ليس بابنه....».. «فهمست في أذنه: أسمّيك حرز، لأحميك باسمك، من الوقع في أسر ما أسِرّ لي، إلى أنّه سيقع عليك، سوف تنسى ما قلته لك، وتتذكّر فقط أنّ اسمك هو حِرز..». ص31.

فلكل اسم دلالة ملازمة في شقها اللسني المبثوث بعناية، ولكل منها دلالته الرمزية في علاقته التوافقية أو التنافرية مع باقي الأسماء الأخرى. فحرز هو ذاك المحروس والمحمي من طرف جني يفترض أن يكون والده، وحرث هو الزوج لدلالة مذكورة في النص القرآني «نساؤكم حرث لكم» وأرض امرأة خلقت لتكون حرثا لرجل ذكر يدعى حرث. والأرض هنا أيضا تحمل رمزية الخصوبة والعطاء، وفيها سيزرع حرث بذوره لتتشكل السلالة القادمة. أما طهر فرمز للطهارة بناء على تفكيك شفراته اللغوية وبالعودة إلى القواميس التي اشتغلت، بدون شك، عليها الروائية. في حين أن ذاكرة سميت بذلك لقوة ذاكرتها، لذلك فوحدها تكفلت بحفظ الصيغة السر التي تهيكل ؟أقدار الناس في القلعة. وهكذا دواليك، فكل اسم شخصية، فضلا عن كون بنيته اللسنية القاموسية والمعجمية تدعم قضية الدلالة فيه، تجد، في المتن الروائي، تبريرا لها، وكأن الراوية منحت لكل شخصية اسمها انطلاقا من الوظيفة التي تتكفل بها في المحكي الروائي. وبما أن الرواية اتكأت كثيرا على السند الأسطوري، إذ هي تبني الأسطورة ولا تستلهمها تامة من المرجعيات القديمة، فللشخوص امتداد في بنية هذه الأساطير، حيث إنه ليس هناك آمر اعتباطي في العالم الروائي.



❍ ناقد وقاص من المغرب