تراتيل العدم صيغة جديدة في الكتابة الروائية العربية

محمد غرافي

 

لا يمكن قراءة رواية 'تراتيل العدم' للروائية السورية مها حسن، الصادرة هذا العام عن دار الكوكب/ رياض الريس، من دون أن نشعر بأن شيئا جديدا قد حصل في الكتابة الروائية العربية المعاصرة.
تنفرد هذه الرواية بأشكال كتابية لم تتعرض لها الرواية العربية بكل هذا التنوع، فهي إضافة إلى كونها تجمع بين السرد والمشهد المسرحي وتعليق صوت الراوي/ الكاتبة على الأحداث في قالب نقدي، فإنها تهدف منذ الصفحات الأولى إلى إزعاج القارئ وكسر ما تعود عليه من قراءة نمطية. إنها تمارس عليه استفزازا يصل حد التشويش أحيانا. فالمستوى السردي تتقاطع فيه أصوات ثلاثة: جدار وجوزفين وم (مها؟) يخبرنا فيه الصوت الأخير أن الرواية كتبت بشكل جماعي، رغم أن صوت م هو الصوت الذي يطغى على سرد الأحداث، مثلما يطغى صوت شخصية أرض/ الأم كسلطة لا تقهر، حتى بعد مماتها.
زمن الرواية دائري لأن الرواية تنتهي من حيث تبدأ، لكن الأحداث تدور في الماضي البعيد على مدى أزمنة وأجيال عديدة، من دون أن يشعر القارئ بسلطة الزمن، وهذا ما يعطي للرواية أولى أبعادها الأسطورية. أما المكان العام الذي تدور به الأحداث فهو قلعة أرض وحرث تليها قلعتان أخريان، قلعة ابنهما طُهر (العلماني) وحفيدهما حرز (بطل الرواية) بدون أي أثر جغرافي أوحضاري أو ديني محدد. مما يعطي للنص بعدا إنسانيا أشمل.
كتبت الرواية بطريقة تجمع بين الواقعي والأسطوري، فالأحداث تبدو ضاربة في القدم كأنها تقصّ أصل الكائن البشري، لكن محاكاة البطل لإحدى مقولات الفيلسوف كيركيغارد وإحالة السارد الى مرجعيات فلسفية إغريقية ومعاصرة وإدراج بعض الأحداث في إطار زمني ومكاني مألوف لدى القارئ (مؤتمر صحفي مثلا)، كل ذلك يعطي للنص مستوى فنيا يخرج عما راكمته الرواية العربية لحد الآن ويجعل قراءة الرواية محفوفة بالمخاطر، سواء من حيث تعدد شخصيات الرواية التي قد تختلط أسماؤها في الذهن أو من حيت تداخل أزمنة الحكي وتقاطعها، مما يستلزم التوقف من حين إلى آخر لإعادة ترتيبها. جاءت تقنية الكتابة هذه متعمَّدة باعتراف الراوي (الكاتبة؟) نفسه في لازمة تقول: 'تتحول أزمنة القص، وتتعدد مستويات القص، وتتبختر راويات العمل...' مثلما جاء متعمَّداً أيضا إلحاق دليل بأسماء الشخصيات في آخر النص، وهو 'دليل' خادع لأنه لا يقوم بدوره المعهود في الإيضاح ومساعدة القارئ على فهم ما تعذر فهمه في ثنايا النص، بل يزيد من غموض الأشياء لديه. مما يجعل صفحات الدليل المثبت بعد نهاية أحداث الرواية جزءا من الإطار الفني والدلالي للنص.
يمكن اعتبار 'تراتيل العدم' من هذه الزاوية رواية القارئ القلِق، الصبور واليقظ ضدّا على القارئ المتقبِّل وضدّا على قراءة الاسترخاء والكسل.
لكن الجديد الأكثر إثارة لانتباه القارئ هو أسماء الشخصيات. نظريا، تعدّ أسماء العلَم في بعدها السيميائي اعتباطية مرتين: الأولى لأنها ترتكز على وحدات لغوية أطلقت اعتباطا في الغالب على الأشياء، والثانية لأنها انتقلت من مستواها الدلالي الأول كي تشير إلى أشخاص من دون أن يكون ثمة بالضرورة علاقة منطقية بين الإسم وحامل الإسم. ولذلك جاءت أسماء الشخصيات في الرواية العربية التي لا تزال في الغالب أسيرة الاتجاه الواقعي أسماء مألوفة لدى القارئ ومستهلَكة واقعيا ورمزيا. الجديد الذي تنفرد به رواية مها حسن هو توظيفها لوحدات لغوية كأسماء علَم لم تدخل بعدُ ـ تحت هذه الصفة ـ حيّز الاستعمال في الواقع ولا في المخيال العربيين: أرض، حرث، إغماء، عناد، حرز، سماء، رؤية، طُهر، نجمة، جدار، حداد، شمس، غياب، آثام... أسماء تنتمي بالطبع إلى حقل الدوال اللغوية في المعجم العربي لكنها ستنتقل لأول مرة إلى حقل أسماء العلم. ولأن هذا الانتقال لم تتحكم فيه الأعراف والاستعمال الجمعي للغة، فإنه جعل أسماء الشخصيات في الرواية أقرب إلى دلالتها التعيينية باصطلاح رولان بارت، ولن تأخذ تلك الأسماء رمزيتها إلا عن طريق تشكُّل حامليها شيئا فشيئا في ثنايا النص. هكذا ستكون أرض هي المرأة الساحرة ذات السلطة التي لا تقهر، لكنها تظل مشدودة إلى المعنى التعييني للكلمة : الأرض التي نحيا عليها جميعا والحضن الأول للوجود البشري، الأم التي ستنجب مع زوجها حِرث سلالة تبلغ تسعا وتسعين فردا.
يصعب تلخيص رواية 'تراتيل العدم'، أو أن كل تلخيص لها سيكون لا محالة تعسفا، لأنه ما عدا الحدث الرئيسي الذي تعلن عنه الرواية منذ صفحاتها الأولى والذي يتمثل في مشهد احتراق البطل، ليس ثمة ما يشكل أحداثا مركزية وأخرى ثانوية بالمعنى المتعارف عليه في جنس الرواية.'كل الأحداث تبدو عادية ومركزية في الوقت نفسه: عادية لأنها نابعة من صلب اليومي في حياة البشر (ولادة، طفولة، زواج، حب، استحمام، نوم، تشرد، موت، حلم، غناء، مضاجعة، إلخ) ومركزية لأنها رغم واقعيتها وأشكالها تأخذ في غالب الأحيان طابعا سحريا وأسطوريا.
تبدأ الرواية وتنتهي بمشهد احتراق البطل حرز على كومة قش استلقى فوقها وأضرم فيها النار متأملا مشهد احتراقه. حرز هو حفيد أرض، وأرض هي زوجة'حرث وصاحبة أطول ضفيرة استغرق فكها يوم زفافها الليل كله ونصف النهار 'وقيل إن أرضا حين كانت تستلقي، أو تجلس، أو تقف في مكان، ويلامس شعرها المكان المتاخم لوقوفها أو جلوسها أو استلقائها، فإن محل الملامسة، يظل يسكنه، ولساعات طويلة، بعد مغادرتها ظل كان يصنعه شعرها، وإذ يغيب الأصل (شعرها) يبقى الظل لا يبارح المكان...' ص. 44.
تزوجت أرض رجلا إسمه حرث في اليوم السادس من الأسبوع.'وفي اليوم السابع جاءت امرأة 'جميلة المنظر' اسمها 'ذاكرة' لتبارك زواجهما وتترك لأرض وصية: 'احفظي هذه الصيغة وكرريها أمام أبنائك كل يوم كما تكررين أسماءهم ليتعلموها جيدا، ستلازمك هذه الصيغة طويلا، وتحصن أبناءك من خطر قد يصيبهم'. ص. 41. تقول 'الصيغة': 'حذرتك ألا ترتل هذا النشيد، فيسكن في ذاكرتك، يأسرك ويلعنك، يفتنك فيستحوذ عليك، ولا يكون لك منه فرار، فيعدمك، وحيدا تموت وتشم رائحة رحيلك الأرض، ولن ينقذك من عذابك إلا عيد يأتي في ربيع يتلو رمادك' ص. 42.
تشكل صيغة التحذير هذه لازمة تتكرر كثيرا في النص كدلالة على حضورها القوي في أذهان جميع شخصيات النص ومطاردتها لهم كتميمة مقدسة. وإذا كان أفراد سلالة أرض قد تعاملوا مع هذه الصيغة بلامبالاة أحيانا وبتمرد علني كما فعل طُهر، فإن حرز هو الشخصية الوحيدة في الرواية التي اكترثت بها حد القلق وتمسكت بها كوصية مقدسة. تقول أرض: 'لقد تلوت صيغتي على الجميع، فما اكترثوا، فلماذا يتبرع هو بالاكتراث؟' ص. 283.
تحفل الرواية بأحداث ووقائع تجمع بين الواقعي والسحري وتذكّر بعض أجوائها بأجواء روائية سابقة في الأدب العالمي والعربي: أرض وحرث يُذكّران بعائلة بوينديا في رواية مائة عام من العزلة وأرض (إلهة الاغتسال) تذكر أيضا بصاهبّاء التي تتطهر بالشمس في رواية السّدّ لمحمود المسعدي، بينما تُذكّر بعض الأحداث المرتبطة بالأساطير والجن وعلاقة الإنسان بالحيوان والطقوس بأجواء الواقعية السحرية في روايات إبراهيم الكوني. ناهيك عن مرجعيات أسطورية أخرى توظفها الرواية مثل أسطورة سيزيف أو دينية/صوفية كالكابال أو أدبية كروايات التشيكي ميلان كونديرا أو فلسفية مثل نظرية سقراط عن 'الانهمام بالذات' ونظرية كيركيغارد الوجودية.
إن قصة حرز في 'تراتيل العدم' هي قصة الشرط الإنساني بمعناه الفلسفي«'إنها تثير أسئلة الوجود والعدم والخلق والحرية الفردية وعلاقة الفرد بالجماعة وتثير بشكل خاص إشكالية الفعل الإنساني في عالم أشبه إلى حد كبير بالعالم الروائي، أي بالخيال أو الوهم. إن حرز يموت كما يقول هو نفسه 'مجّانا' والصيغة السحرية تحذر من ترتيل نشيد تبيَّن في آخر الرواية أن محتواه لا يتعدى أبجدية فارغة المعنى أو على أكثر تقدير غامضة كالطلسم: 'آه باه تاه جاه داه زاه .... ياه' ص. 293. وهكذا تصير الصيغة التي ورثتها أرض عن الساحرة 'ذاكرة' مجرد حافز للحكاية ('مات حرز، من أجل مجرد رواية' ص. 293) وفي نهاية المشهد الدرامي لاحتراق حرز تتماهى 'الصيغة' مع الظلمة أي مع الفراغ والعدم.
كما أن قصة حرز تطرح إشكالية الإنسان الذي يموت وكأنه يتحمل خطايا الآخرين، آل القلعة، من بني جنسه في سلالة أرض. لقد كانت ولادته نفسها مثار جدل لأن أباه ظل يشك'في أن يكون حرز ابنه الحقيقي، ولذلك أبى أن يطلق عليه اسما حتى لا يكون مسؤولا عن مصيره، فظل الصبي بدون اسم 'لعدة أسابيع' إلى أن أطلقت عليه جدته أرض اسم حرز خوفا عليه من المصائب. كل ذلك ساهم منذ بداية الرواية في تفسير مسبق لمشهد الاحتراق: 'أسميك حرز لأحميك باسمك من الوقوع في أسر ما أُسرَّ لي' ص 31. لقد أدى كل ذلك بحرز إلى البحث مستقبلا في حقيقة نشأته وطرح أسئلة القلق حول الذات بدْءاً من التساؤل عن جسده وعضوه التناسلي ('الزائدة اللحمية') إلى التساؤل عن حقيقة ذاته (أهو كائن إنسي وجني في الوقت نفسه؟) وانتهاءً باحتياره في موته 'المجّاني' وهو يتأمل النار تحرق جسده على كومة من القش.
تتناول الرواية هذا القلق الذي رافق البطل منذ طفولته حتى مماته على ضوء التصور الفلسفي لنظرية 'الانهمام بالذات'. وهي نظرية من بين النظريات الفلسفية التي تحيل اليها الرواية في حواشيها وتقوم على تفسير الفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو لعبارة سقراط 'اهتم بنفسك' على أساس أنها ليست دعوة إلى النرجسية أو الأنانية، بل هي تعبيرعن سلوك الفرد نحو نفسه ونحو الآخرين، وهي الجهد الذي عيله أن يبذله للعبور إلى الحقيقة، حقيقته هو وحقيقة أفعاله. لقد اعتنى فوكو بهذه النظرية وحاول تفسيرها لأول مرة (قبل أن تصدر سنة 1984 كعنوان للجزء الثالث من كتابه تاريخ الجنس) خلال محاضرة له بكوليج دو فرانس يوم السادس من يناير سنة 1982 كنقطة أولى لتناول إشكالية الذاتية والحقيقة. وانتهى إلى أن مقولة سقراط كانت بمثابة 'المبدأ الأساسي' الذي قامت عليه الفلسفة الإغريقية والهلّينية والرومانية وأنها تعدّت حدود التصور الفلسفي لتصير في ما بعد المبدأ الأساسي الذي قامت عليه أيضا المذاهب الروحية المسيحية، خاصة في شقها الصوفي (أنظر ميشيل فوكو، هيرمونيطيقا الذات، سوي/غاليمار، 2001). هاهنا نعثر عن إجابة عن السؤال الذي يطرحه أي قارئ وهو يفاجأ بتدخل صوت الراوي/الكاتبة في حاشية الكتاب (ص.156) مدرجا اسم ميشيل فوكو ومقولة الإنهمام بالذات في النص. إن مرد ذلك كله يعود إلى أن حرزا سيعمل بنصيحة أرض ('عليك فقط الاهتمام بنفسك، والإنهمام بذاتك') سالكا طريق القلق والسؤال والمعاناة من دون أن يستطيع تغيير شيء مما اعتبره قدرا لا مفر منه«'ألم تسرّ له أمه في خضم تساؤلاته الكثيرة بأن أباه الحقيقي اسمه 'أقدار'؟
ولعل الإشكالية الكبيرة التي تطرحها الرواية في علاقة الكائن الإنساني بوجوده وبالعالم تقترب كثيرا من مفهوم العبث. مقابل صيغة التحذير التي وجهتها أرض لحرز ثمة ما يثير تناقضا في إصرارها على حماية حرز خوفا عليه من الوقوع في ما أُسِرَّ لها به مسبقا، أي شيء مرعب، أو خاتمة درامية. وسيُحسم هذا التناقض بوقوع حرز في ما سُطّر له سلفا، مما يجعل مسار حياته مسارا عبثيا. غير أن البطل يحاول تفسير نهايته المأساوية كنتيجة منطقية لا لمسار كان مقدّرا سلفا، بل لصيغة أرض نفسها واكتراثه الكبير بها: 'تلك الصيغة' طاردتني، حتى شوشتني وبعثرتني وشككتني وأقلقتني، فقتلتني!' ص 273.
هكذا يموت حرز لا بسبب عصيان الإله ( أرض) بل بسبب الإيمان به وطاعته : 'لم تقتلك الصيغة. قتلك الإيمان (...) لقد تلوت صيغتي على جميع أبنائي وأبنائهم وبناتهم، فأهملوا إلا حرزا فحقت عليه اللعنة' ص. 272ـ276.
لقد حاول حرزمنذ صباه الخضوع لصيغة المرأة الأولى (أرض). ورغم ابتلائه بصوت صيغة ثانية تدعوه إلى نفي الصيغة الأولى والتمرد عليها، فإنه ظل متمسكا بوصية جدته أرض إلى أن يتخذ بنفسه قرار الانتحار. هكذا يكون فعل الانتحار هو الفعل الإرادي الوحيد الذي خلص حرز من الإذعان لسلطتين/صيغتين تتجاذبان ذاته:
أكان موتي'اختيارا مني؟
ـ نعم، لأنه لم يكن ردا على تلك الصيغة، ولا ربطا بها ص. 284.
جاء موت حرز احتراقا ليس فقط من شدة ما لاحقته صيغة أرض، بل أيضا نتيجة عجزه عن مواجهة ثقل تلك الصيغة/السلطة المتذرعة بمفهوم القدَر. لقد كان ثمة شيء أساسي يشدّ حرز إلى الحياة، ألا وهو عبقريته الموسيقية التي ورث نصيبا منها عن أمه، أي من امرأة تمثل الكائن المتمرد دوما على توجهات الإلهة أرض. هاهنا يكمن أيضا أحد العناصر الأساسية لفهم المآل الذي آل إليه البطل. لقد ورث حرز حبه للموسيقى عن أمه التي كانت تتقن فن الغناء وصار استحضار صوتها الغنائي هو الملاذ الوحيد لحرز كي يحس 'برحابة الحياة' ص. 108. فصار حرز قائدا لفرقة موسيقية على عكس أبيه الذي كان قائد جيش: 'إذا كنت قد ورثت شيئا عن أبي، فهو حب القيادة، وإذا كان ثمة خلاف كبير وأساسي بيننا، فهو في شكل القيادة، إذ أراها في الموسيقى، العازفين، الآلات، ويراها، في الجيش، العساكر، الدبابات والقذائف. شكلان من القيادة لا يمكنهما الالتقاء، إلا في فكرة، حب القيادة' ص.109.
تطرح الرواية هنا مسألة الفن كطريقة ليس فقط للإحساس 'برحابة الحياة'، بل كوسيلة لتخليص العالم من البؤس والطاعة الكاملة للسلطة بمفهومها الغيبي أو الدنيوي. إن البطل وهو يعتقد أنه قد تمكن كقائد أوركسترا من كل صفات القيادة/البطولة، وعددها سبع كما نلاحظ (الثقة، السيطرة، القوة، الامتلاك، القرار، الإرادة، البناء)، صار حريّا به أن يعلن عن قدرته على تغيير العالم: 'فأقود العالم نحو موسيقى تخلصه، وأقود الموسيقى إلى تخليص العالم' ص. 109. لقد كانت الموسيقى عنده 'محاولة للشفاء' من قلقه الوجودي وهي وحدها ذلك 'الموجود الذي يلغي الفراغ، فينفي عن الكون فكرة العدم. الموسيقى هي إلغاء العدم، الموسيقى وجود' ص. 187. ها'هنا يتعزز فهم القارئ لإشكالية الانهمام بالذات الواردة سلفا، فحرز يتحول من كائن قلق إلى شخصية سقراطية مهمتها 'قيادة' الآخرين وتوجيههم والتضحية من أجلهم.
غير أن حرز سيفشل في إحداث هذا التغيير. لم تنفعه عبقريته الموسيقية في شيء فقرر وضع حد لحياته رغم أنه ابتكر لحنا سماه بـ'الصيغة الجديدة' ضدا لاشكّ على صيغة أرض وصيغةِ صوتِ نقيضتها. فجاء انتحاره تعبيرا علنيا عن فشله 'أعرف أني لن استطيع التغيير (...) لقد فشلت وخسرت' ص. 173ـ174.
هل يمكن قراءة الرواية من هذه الزاوية فقط واعتبارها رواية الفشل والتشاؤم الإنساني؟ هل يمكن اعتبارها تنديدا بالطاعة المطلقة ودعوة إلى العصيان؟ أم أن النهاية الدرامية لحرز هي الضريبة التي على الإنسان أن يدفعها ليتحقق الشطر الأخير من الصيغة ويكتسي البطل صفة عنقائية ويتحقق أخيرا عالم أفضل: 'لن ينقذك من عذابك إلا عيد يأتي في ربيع يتلو رمادك'؟
إن الاكتفاء بقراءة واحدة سيكون لاشك إجحافا في حق نص أراد لنفسه أن يكون إشكاليا ومفتوحا ـ فنيا ودلاليا ـ على قراءات متعددة.
كاتب مغربي مقيم بفرنسا

عن صحيفة القدس العربي